Çınar altlarına giren hacı misi kokuları
Semercinin sokağı burası, kalaycılar gürültüsü ne arar
Ayakkabı tamircileri, ağzında çivileriyle Filistin'de kaldı
Gaz yağı isteyen çocuğun ayağında gara lastik
Bıçak darbeleriyle sivrilmiş kalem uçları
Elde eşek sırtta çam odunu, gırtlak boyu fakirlik
Küllü su göz yakmaz nerden gelir bu ağlama
Kunut duası zamanı imamın kılıcı çitlembik
Çeşme yolu giden çoban çocuğun tırnaklarımı kaldı
Vaad ettiğiniz güzelliklerle yarışmada
Sizin dünyanız duymadı bozdağların sesini, gelmedi, aşmadı tren yollarını
Ey bu toprakların tavşanak kökleri, ver artık sürgünlerini
Biliyorum sen çınar gibi su beklemezsin
Sarıyor her yanımı füsun gülleri
ö.ş

Duydun mu ne diyorlar
Bizde boğulmuşuz ruh alemlerinde varoluşçuluk zemzemelerinde
Taşraya ağır bir küfür, bir tokat bu
Kim yaşamış bahsettiğin bunalımı
Var git bak onlar bıroklin menetın kıblelerinde
Her an bir paylaşım aktarım boşaltım
Bal dağıtırsın beyaz sakal duraklarında

Kitap ki seni bu emele sevk eden
Gel benimle bizim böceklerin adı gregor samsa değil
Bizdik kendi temelimize incir tohumları eken

ö.ş

Avcı kuşları kuyu başlarından su içemez
Simsiyah bir örtüye turuncu gaga
Ölümün rengi sarı, ölümün rengi mor
Neden karalara bürünür ki insan
Var ki içimizde bir karanlığa meyl
El çürük, dil çürük, kalp çürük
Çünkü karanlık bir meyn
Karanın secdesi ak
Cenîverin ilerisi cennet
Irmaklardan akan şaraplara inat bizimki ak

Alın yumurtalarınızı altımızdan,
Bu ülkede bu çocuklar hep yalın ayak

ö.ş

Magnezyum çubukları ile dolu
Küçük rok hamlesi...
Dervişin sırt çantasında küf bulaşmış bir mesnevi
Yakacağı alevin rengi
Elimde saman, kızıl çamur
Ne işi var demirin kerpiç duvarda
Süleyman efendi nasırları ile girdi
Senin neyin var şiir adına

Cehennem bitkisi nerden geldi bu küre-i feleğe
Havva' nın ayağı cennet, Adem zambak safında

ö.ş

Hayal parçalarım ıhlamur dalı salıncaklarda kaldı
Halep sokaklarında köpek zincirsiz
Ben miyim yoksa, sürgün yemiş hayaller mi
Refik uzak, mefkuresi tuzak ilinin
Gayrı tutulur mu, bu sökük dikiş tutmaz
Yılan ki en büyük acıyı yaşayan
Yılan ki değişen deriyi yerinde bırakan
Bir bedevi akrep çıkardı cebinden
Dilim yara benim
Çöl görmedim sürgünden...
( Bu topraklar düşünce nadasına gelmez. Ekilen yere basanı ise sittin sene affetmez.)
ö.ş

Patikadan

Bir su için geçen patikalardan,
çoban bu elinde peygamber tarihi en derin memba kokuları
bu kaçıncı geçişin, içişin, dımlayan kaya damarından 
kesildi ana sütü gibi
iğne kesiğine bastırılan tütün acısı,
katık, sac küfü sinmiş buğday ekmeği
aynı noktada aynı seferde aynı kıdemde
ben tayyarenin son izleyicisi sen ki içindeki
nerede söyleyin nil izindeki bebek sepeti
yolcunun hançeri üzerinde bir damla zehir, kesilecek boğaz ısırgan otu
teslim ettin, niyetinin kavline
otur, dur, dinle, şükür et etrafında binlerce ay siması
geldiğim yer, çınarın kökü misali düşkündür evveline
Ö.Ş

Lem kuyusu

Çatlak pencere dibi kurban seyreden çocuk
Kuytu kaleler arasında iki tarafta ezan sesi

Cırcır sürüsü etraf, nerede af dileyen guguk
Menzil-i medeniyet geldiği yerin nefesi

Mimesisti gelişin yükselişin söyle hangi diyar bozuk
Kopya çekenler diyarında asıl müstafik kendisi

Şerbet sanma maşrapadakini içilen goruk
O ki dil vurdurur tavana kulların efendisi
Ö.Ş

Tik

Zaman ki paylaştırılmasa da
Ad verdiğin seni kelepçeleyen
Oysa gereksiz bu dilimlenmiş güneşler
Emrine verilen kainat seni esir mi alıyor?
Kurulan alarm bir kuru teneke
Kuşluk vakti yırtılan bir kuş gırtlağı
Başka bir kokusu var her anın
Verebilir mi senin dilimci kılıçların uyanışın kokusunu
İstediğin köle olmaktı sana sunulana
Çevirdin yönünü saat denilen bir urgana
Çıkar akrebi sapla kalbine
İşte o zaman gidişin bir vakte müteakiben
Çubuk gölgeleri ne zaman dişlendi
Nur dağının çocukları o gün yenildi hükmen
Ö.Ş

Nadasa İnsan

Ayrılık hasatları sıyrık en göğünden
Kuyu dibi durgun su 
Can verir yedi düvel derinden
Kim gidebildi son yol reşad 
Terkediş dip değil uyan artık küçük asya seyrinden
Davetsiz davetli, elinde mühür kuyu başı dağınık
Ben dili dava, tükürürsem namerdim derdimden
Kan verilen bileklerde değil şah damarının daha yakınında
Olmayana olur diyene etme artık tamahkar, sürgünlerini almış Frenkler çıksın artık beyninden
Ö.ş

Hilmi Yavuz’un Anı Sonnet Adlı Şiirinin Çözümlemesi

            Giriş

            14 Nisan 1936 yılında İstanbul’da dünyaya gelen şair, Kabataş Erkek Lisesi’ni bitirdi ve arkasından İstanbul Üniversitesi’ndeki hukuk eğitimini yarıda bıraktı. BBC’nin Türkçe bölümünde çalıştı. Londra Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Felsefe bölümünü bitirdi. Türkiye’ ye döndükten sonra çeşitli yayınevleri ve ansiklopedilerde görev aldı.  Halen Bilkent Üniversitesi’nde öğretim görevlisi olarak çalışmaya devam etmektedir.

            Ani – Sonnet şiiri 1992 yılında yayımladığı Ayna Şiirleri içerisinde yer almaktadır. Tarz olarak İngiliz sonesi denilen bir yapıya sahiptir. Hilmi Yavuz’un şiiri, edebiyat dünyamızda özellikle gelenek bağlamında gündeme gelmektedir. Onun şiirlerinde gelenek ile modernitenin harmanlanışı görmekteyiz.

            Dış Yapı

            Dış yapı dize, nazım birimi, nazım şekli, ölçü, uyak ve rediflerin oluşturduğu bir kavramdır.[1] Sone, iki dörtlük ve iki üçlükten oluşan, dört bent ve on dört mısralık nazım şeklidir.[2]  Ama Hilmi Yavuz’un bu eserinde; 12’li bir bütün dize ve 2’li bağımsız dizelerden oluşmaktadır. Bu nazım şekline ise İngiliz sonesi denilmektedir. Toplam dize sayısı olarak sone tarzına sadık kalınmıştır. Şiirin 13 dizesi 14’lü hece ölçüsü ile yazılmıştır ama son dize de 17’li hece ölçüsü bulunmaktadır. Blok tipi nazım birimi şiire hâkimdir. Şiir toplam 80 kelimeden oluşmaktadır. Bu kelimelerin 17’si fiil kökenli olup, 63 tanesi de isim kökenlidir. Hacim olarak kısa bir şiirdir.

            İç Yapı

            Şiirin ilk dizesinde karşımıza bir ayna metaforu çıkmaktadır. Şairin ayna üzerinden bir kişileştirme yaptığı da ortadadır. Eldeki verilerin yapısal bir incelemesi yapılırsa, ortada bir şehir vardır ve bu şehirde dolaşan aynalar bulunmaktadır. Burada ayna imgesi ile insanın yansıma özelliği belirtilmiştir. İbn Arabi Fütühat-ı Mekkıye adlı eserinde, ayna sembolünün bilen ile bilinenin birliğini temsil ettiğini, bilen özne olan kendimiz ile bilinen nesne olan kendimizin bir olduğunu, tıpkı kendimizle konuşurken dinleyen ve konuşanın kendimiz olması gibi aynaya bakan ile aynanın bir olduğunu anlatmıştır. Hilmi Yavuz’un bu şiirindeki ayna imgesi insanı karşılamaktadır ve her insanın bir diğerinin aynası olduğu dünya tasviri yapmaktadır. Şair birinci dizede durumu belirttikten sonra, ikinci dizede birinci tekil şahıs iyelik eki kullanarak kendisiyle ilgili bir söyleyişte bulunmaktadır. Sisli sözler söylemi içerisinde görülmeyen, kapalı söz tanımı taşımaktadır. Sisli bir havada insanın görüş mesafesi sıfıra inmektedir, durum böyle olunca bu şehirde insan hareket edememektedir ve kendini diğer aynalarda görememektedir. Daha başka bir unsur burada aynalaşmanın sözlerle sağlandığı görülmektedir. Bir insanın kendini başka bir insanda görebilmesi için ilk olarak onu dinlemesi gerekmektedir. Eğer ki insan karşısındakinin sözlerinde kendini görebilirse işte o zaman ayna vasfı ortaya çıkmaktadır.  Şair öznesi kendisinin sözlerinin sisli kapalı olduğunu ve bu yüzden kendini şair öznesinde görmek isteyenlerin yanılgıya düştükleri ortadadır. İşte bu yüzden ikinci dizedeki aşklar kırılmada söylemi gerçekleşmektedir. Ayna imgesinin bir diğer yönü de aynanın arkasıdır. Ayna arka tarafında ön yüzündeki görüntünün tersini oluşturmaktadır. Ve buraya girenler bir daha çıkamamaktadır. Aşkın hedefi de bu aynanın arka tarafına girebilmektir. Yani insanın iç dünyasına yolculuk edebilmektir. Bu yolculuğun göğe doğru gerçekleştiği beşinci dizeden anlaşılmaktadır. Geçmişte göğe doğru yapılan iki hareket bulunmaktadır. Birincisi Hz. Muhammed’in Allah’ın makamına yaptığı yolculuk, diğeri ise Feridüttin Attar’ın Mantıku’t-Tayr adlı eserinde kuşların Simurg’u bulmak için yaptıkları yolculuktur. Yalnız Mantıku’t- Tayr’da yatay bir yolculuk varken, Hz. Muhammed ise dikey göğe ağan bir hareket yapmaktadır. Kuran-ı Kerim’de İsra suresinde anlatıldığına göre, Hz. Muhammed hicretten bir buçuk yıl önce, Kâbe’nin etrafında uyku ile uyanıklık halinde iken Cebrail ile birlikte Kudüs’te ki Mescid-i Aksa’ya gitmiş oradan da Sidretü’l- Müntehâ denilen en üst makama ulaşmıştır. Hz. Muhammed bu makamı da geçerek Allah’ın huzuruna erişmiştir. Bu şiirdeki hareket noktası göğe doğru ağma halinde gerçekleştiği için bu örnekleri verdik. Diğer bir nokta ise tasavvufta insanın Allah’a ulaşması için geçtiği bir yol vardır. Bu yolun sonunda insan yine kendisini bulur. Bütün anlatılan tasavvufi hikâyelerde, eserlerde bu durum görülmektedir. Şiirdeki yolculukta ise insanın kendine yaptığı yolculuğu ayna imgesi ile anlatıldığı görülmektedir.  Altıncı dizede kimi göstererek buyurgan  söylemi şair öznesine değil, Tanrı’nın sözüdür. Çünkü Tanrı kimi isterse onu yanına, makamına yükseltmektedir. Şiirde geçen sidre, ağaç, yeşil kelimelerinden de anlaşılacağı gibi Hz. Muhammed’in miraç gecesi anlatılmaktadır. Şair bütün bunları görebilmek ve Tanrı’nın buyurduğu insan olunabilmesi için kalp gözünün açık olması gerektiğini ve orada kelime oyunu yaparak, insanın doğru aynayı bulmasını belirtir. Daha sonra Kuran-ı Kerim’de geçen İsra kelimesini kullanarak, Hz. Muhammed’in Allah’ın katına çıkışını anlatmaktadır. Alışılmışın dışında bir akşam tasviri yapmakla, bir olayın haberini vermeyi amaçlamaktadır. On birinci dizedeki lamba imgesi yıldızları anlatmaktadır. Şair burada Hz. Muhammed’in miraca yükselişini, lambalarla ve sırlarla tasvir etmektedir. Sırlarla demesinin amacı, Hz. Muhammed’in Allah’ı görmesi ve bunun hakkında kimseye hiçbir şey anlatmamasıdır.  Şiirin son iki dizesinde tekrar şehirdeki insanlara dönen bir anlatım mevcuttur. Kentin, içinde barındırdığı unsurlar insanların Tanrı’dan uzaklaşmasına, hatta insanların birbirlerinden uzaklaşmasına ve bu sebebiyetle de birbirlerinin aynası olamadıklarına vurgu yapmıştır. Artık insanların aynalarının arka tarafında olan aşk odalarına aşklar girememektedir. Bunun yerine modern insanın anılar ile avunduğunu ifade etmiştir. Çünkü insan kendine bir aşk, bir yolculuk bulamakta ve geride kalmış olan ile kendini avutmaktadır. Hilmi Yavuz, bu şiirinde tasavvufi ve dini olayları kullanarak modern insanın içinde bulunduğu bunalımı anlatmıştır. Çözüm yolu olarak insanların birbirine ayna olmasını, böylece kendilerini bulabileceklerini aktarmıştır.

           

            Ahenk

            Ahenk, şiirin sözleri, kelimeleri, mısraları ve mısra öbekleriyle bir bütün halinde, ideal anlamda kendi iç uyumunu kurarak meydana getirdiği güzel, hoş tını ve sestir.[3] Hilmi Yavuz’un bu şiirinde aşk, oda, ayna kelimelerinin sıklıkla kullanıldığı görülmektedir. Burada göze çarpan asonans dediğimiz ses ünlü ahenginin şiire hâkim düzeyde olmasıdır. Dizelerin sonlarındaki; aynaları, olmaları, aynaları, anıları, sarı, yolculukları, onları, anıları kelimeleri ile şiirin müzikalitesi oluşturulmuştur. Şiir, içinde alışılmadık sözler barındırmaktadır; sisli sözler, aynaların göğe ağması, çürük ve sarı akşam, lambaların yükselmesi. Bütün bunlar şiirin ahengini sağlamakta fayda sağlamıştır.

Kaynakça

            Çetin Nurullah, Şiir Çözümleme Yöntemi, Öncü Kitabevi, Ankara, 2011

            Çetişli İsmail, Metin Tahlillerine Giriş/ 1 Şiir, Akçağ Yayınları, Ankara, 2010

            Kaplan Mehmet, Şiir Tahlilleri 2 Cumhuriyet Devri Türk Şiiri, Dergah Yayınları,                            İstanbul, 2000

            Kuran-ı Kerim

            Yavuz Hilmi, Büyü’sün Yaz, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2013

            Yivli Oktay, Metin Eloğlu Şiiri, Kurgan Edebiyat Yayınları, Ankara, 2013

---

[1] Yivli Oktay, Metin Eloğlu’nun Şiiri, s. 178

[2] Çetin Nurullah, Şiir Çözümleme Yöntemi, s.150

[3] Çetin Nurullah, Şiir Çözümleme Yöntemi, s. 237

                                    Terry Eagleton – Şiir Nasıl Okunur Kitabının Tahlili

            Terry Eagleton, 1943 yılında İngiltere’nin Salford kentinde dünyaya gelmiştir. Cambridge Üniversitesi’ni bitirdikten sonra aynı üniversitede öğretim üyeliği yaptı. 1969’da Oxford Üniversitesi’nde çalışmaya başladı. Sonraki yıllarda New Left Review başta olmak üzere çeşitli dergilerde yazılar kaleme aldı, edebiyat teorisi alanında önemli çalışmalara imza attı. Halen Manchester Üniversitesi’nde İngiliz Edebiyatı alanında John Edward Taylor profesörüdür. Şiir Nasıl Okunur 2007 yılında How to Read a Poem adıyla Oxford yayınları tarafından çıkarılmıştır. Türkiye’de 2011 yılında Agora Kitaplığı tarafından basılmıştır.[1]

            Eser toplam 266 sayfadan oluşmaktadır, altı ana bölüme ayrılıp bu bölümler kendi içlerinde de alt başlıklara bölünmektedir. Bu ana başlıklar şu şekildedir; 1- Eleştirinin İşlevleri 2- Şiir Nedir?, 3- Formalistler, 4- Form Arayışı, 5- Bir Şiir Okumak, 6- Dört Doğa Şiiri. Ayrıca eserin sonunda kitap için bir Sözlükçe kısmı bulunmaktadır. Yazar, eserin önsöz kısmında eserin yazılış amacını öğrenciler ve genel okuyucu için şiire giriş olarak vermiştir. Teorik bölümlerin okuyucuyu zorlayacağını bunun için dördüncü bölümden başlamanın daha iyi olacağını söylemektedir.

            Eagleton eserinin birinci bölümü olan Eleştirinin İşlevleri’nde dört alt başlık halinde eleştirinin yeri ve işlevselliği üzerinde durmaktadır. Yazar, geçmişten günümüze kadar edebiyat eleştirisinin en büyük sorunun bu türün yazar çizerlerinin konuyu tam olarak anlamadıklarını vurgulamaktadır. Yapılanın eleştiriyi form, içerik gibi daraltılmış bölgelere hapsetmek  olduğunu dile getirmektedir. Eleştirinin de modern felsefe gibi kendi yanlışlarını ifşâ etmeye çalışmasını ön görür. Bu konuda

            “Bir şiirin inançlarını ona güvendiğimiz için kabullenmemiz gerekmez”[2] der.

            Siyaset ve Retorik kısmında edebiyat teorisyenlerinin eleştiriyi baltaladıklarını söyledikten sonra bundan kurtulmanın mümkün olduğunu ifade etmiştir. Siyasetin retorik ile içli dışlı olduğunu ve retoriğin siyasi hayatta çok önemli olduğuna değinmektedir. Eagleton, retorik sözcüğünün tarihsel gelişimini örneklemler sunarak günümüze değin getirmiştir ve okuyucusuna retoriğin yaşadığı değişimi göstermeyi amaçlamıştır. Geçmiş zamanlarda retoriğin siyaset üzerindeki gücünün, günümüzde azaldığının “martaval,aldatıcı, manipülasyon” gibi negatif anlamlar taşıdığını belirtir.[3] Deneyimin Ölümü kısmında modern şiirin hazırcı bir durumda olduğunun altını çizen yazar, bunu kültür terimi ile açıklar. Kültürün içerisinde şair için gereklilikleri barındırdığını belirtmiştir. Burada şiir tanımı üzerinden yola çıkan yazar, şiirde hiçbir şeyin ne eksik ne de fazla olabileceğini söyledikten sonra, şiirin;

            “sözcüklerin ancak buldukları haliyle ortaya çıkabilecekleri yer olması gerekir.” [4]Diye tanımlamaktadır.            

            Edebiyat eleştirmenlerinin aslen hayatta var olamayan şahıslar ve oylalar üzerinden çıkarımlar yaparak hayatlarını idare ettiklerini söylemektedir. Ancak bu durumun eleştirmenin bu şahıslar ve olaylar için belirsizlikler öne çıkarılabileceği yanlışına sebep vermemesini dikkatle vurgular. Eleştirmenin bu hayal dünyasında çalışmaları, beraberinde hayal gücünü de getirmiştir. Edebiyat eleştirmeni metinlerde geçen her türlü şahıs ve olaylara hâkim olabilme gücünü taşıyabilmelidir.

            Eagleton eserinin ikinci bölümü olan Şiir Nedir? De şiirin, diğer alanlar ile farkından yola çıkarak bir tanımlama getirmeye çalışmıştır.  Bunu da Şiir ve Düzyazı, Şiir ve Ahlâk, Şiir ve Kurmaca, Şiir ve Pragmatizm, Şiir ve Dil bölümlerinde irdelemektedir. Şiir ve Düzyazı kısmında şiir ve düzyazı arasındaki farklardan ve şiirin içinde barındırdığı duygu halinden yola çıkan bir anlatım bulunmaktadır. Yazar burada şiirin şekil olarak karşısında duran bir yapıyı koyarak, modern şiirin form olarak düzyazıya yakınlaşmasını ve bunun şiirin tanımında yer almadığını göstermeyi amaçlamıştır. Şiir ve Ahlâk bölümünde, ahlâk kelimesinin kuralcılığı ve kısıtlayıcılığı üzerinden gidilmiştir. Şiirin ahlâk ile ampirik arasında kalındığında şiirinin yönünün ahlâkî olana doğru olması gerektiğini ifade etmiştir. Şiir ve dil arasındaki ilişkide yazar, gösterenin gösterilen üzerinde ağır bastığı bir dil olması tanımı üzerinde durarak bunun yeterli olmadığını bu konuda üst düzeye ulaşmış şiirlerin olduğunu belirtmektedir  

            Eagleton eserin üçüncü bölümünde bir yanlışın üzerine bastırarak imalı bir söyleyiş ile başlamaktadır. Burada Rus biçimcilerini hedef alan bir düşünce üzerindedir. Onların gözlerinde şiirler imgelerden, fikirlerden, sembollerden, toplumsal güçlerden veya şairin niyetlerinden değil sadece sözcüklerden oluşuyordu. Edebilik kavramı üzerinde gidilen düşüncede Eagleton edebiyatın edebilik ile aynı olmadığı görüşündedir. Edebiliğin göreceli bir kavram olduğunu ifade eder. Formalistlerin şiirin sunduğu onca olanak içerisinden sadece birini tutup irdelediklerini ve tanımlarını da bu yönde yaptıklarını belirtir.

            Bir Şiir Okumak adlı bölümünde eleştirinin nesnelliği ve öznelliği üzerinde durulmaktadır. Yazar eleştirmenin bazı bölümlerde tüm eleştirmenler ile birleştiğini ifade ederken bunları da şöyle sıralar; bir şiirin harfi harfine ne söylediği, kullanabileceği ölçüyü, uyaklı olup olmadığını tespit etmek.[5] Ayrıca bu bölümde eleştirmenlerin sıkça kullandıkları terimlere açıklık getirilmesi de önemlidir. Şiirin dili bütünsel ipuçlarına sahip olduğuna ancak anlam kısmında ise devreye okuyucunun da girdiğinin altını çizer.[6] Eagleton terimleri açıklarken İngiliz edebiyatı örneklerinden çok sık yararlanmıştır. Bu örnekler üzerinden terimlerin anlam karmaşalarını yok etmektedir. Amacı sıkıcı hâle gelmiş olan şiir eleştirisi terimlerini daha açıklayıcı bir şekilde ortaya koymaktır. En büyük yeri de imgelem ve muğlâklık kısmına ayırmaktadır. Muğlâklık kısmında muğlaklık ve müphemlik arasındaki farktan bahsetmektedir;

            “Müphemlilik elimizde ikisi de sınırlı olan ancak birbirlerinden ayrılan iki anlam olduğunda gerçekleşir. Muğlâklık bir sözcüğün iki veya daha çok manası anlamın kendisinin belirsiz hâle geldiği noktaya dek birbirlerine karıştığında olur.”[7] 

            İmgelem konusunda da bu sözcüğün 19. Yüzyılın ortalarında ortaya çıktığını öne sürmektedir. İlk defa 17. Yüzyılda ortaya çıkan imge kavramının Akıl Çağı’nda retoriğe karşı hissedilen şüpheden doğduğunu ve bugünkünün tersine “şeylerin” imgeleri veya temsilleri anlamında kullandığını hatırlatmaktadır.[8]  

            Eserin son bölümü Dört Doğa Şiiri’nde; William Collins, William Wordsworth, Gerard Manley Hopkins, Edward Thomas adlı şairlerin şiirlerine yakın okuma yapmaktadır. Şiirleri sadece biçimci yöntemle değil toplumsal ve tarihsel içeriklerini de göz önünde tutarak bir okuma yapmıştır.

           

---

[1] Eagleton Terry, Şiir Nasıl Okunur, çev. Kaya Genç, Agora Kitaplığı, 2011

[2] Age.. s.11

[3] Age.. s.19

[4] Age.. s.34

[5] Age.. s.161

[6] Age.. s.173

[7] Age.. s.198

[8] Age.. s.221-222

Muğla’da Bir Edebiyat Öğrencisi

                Muğla Üniversitesi – Türk Dili ve Edebiyatı yükseköğretim programına yerleştirildiniz.

                İlk anda ne yapacağınızı bilemezsiniz, kimimiz ailesini, kimimiz bavulunu, kimimiz hayallerini alıp çıkar gelir bu sırtı dönük şehre. Ben Muğla’yı ilk gördüğüm anda böyle betimlemiştim. Arkasını dönmüş bir şehir Muğla, Menteşe Dağları da bu olguya onay verir gibisine durur bu şehrin arkasında. Buna karşılık üniversitesi bağrını açmış bir Yörük anası gibi Anadolu’ya bakıyor. Sanki gelen Anadolu çocuklarına ben buradayım dercesine bir duruşu bulunmaktadır. Şehir ile üniversitenin iç içe, koyun koyuna olmadığı beynimde hemen zuhur etmişti. Sonradan gördüklerim bu düşüncemi güçlendirmiştir.  Size burada ilk elini açan, Kredi Yurtlar Kurumudur. Benim için öyle olmuştu. Bu küçük kurum size çok şey öğretir, dışarıdan cezaevleri kadar soğuk ve mesafeli bir görünüme sahip olsa da içinde bir sıcaklık barındırır. Kyk benim için bir Anadolu profili olmuştur. Her yerden farklı düşüncede, etnikte, dinde insanların bir arada bulunduğu bir mekân, oda arkadaşınızı siz seçemezsiniz. Bu da size başkalarına karşı saygılı ve duyarlı olmayı vura vura öğretir. Her türden insanla karşılaşabileceğinizi ilk burada deneyimlersiniz. Sonra üniversite de aynı olanağı sunar ama orada istemezseniz, katlanmak zorunda değilsinizdir. Bu sizde düzenliği oluşturur. Benim yurtta ilk tattığım duygu nizâm olmuştur. Nizâm olmazsa kavga olur kaos olur, farkında olmasak da sonraki hayatımızda bizi başarıya götürecek ana madde nizâm olacaktır. Eğer ki nizâm aşk ile birleşirse sizi kimse tutamaz. Bu aşk insanın içinde barındırdığı eğilimlerin toplamıdır, harekete geçme sürecini tetikleyen bir görevi vardır. Amacım insanları bir yarış atı formatında göstermek değildir, sadece insanın varoluşunun temelinde olan olguyu dışarıya yansıtmalarına imkân vermektir. Sadece yurda giriş ve çıkış saatleri dahi bir öğrencinin bütün hayatına ışık tutacak güce sahiptir.

                Bazen sizi sıkan tarafları da muhakkak olacaktır, bu gibi durumlarda ilk aklıma gelen ‘ya dışarıda kalsaydım’ düşüncesidir. İlk yıllarda anlaşılmayan bu durum ilerleyen yıllarda dışarıdan dinlediğiniz ibretlik hikâyelerle daha da pekişir hâle gelmektedir. Edebiyat Fakültesine çıktığınızda sizi üç tip öğrenci bekler; birinci grup, puanı bu bölüme yettiği için gelen, ikinci grup çalışkan ve proje öğrencisi ve üçüncü grup gerçekten edebiyata ilgi duyan. Öncelikle birinci gruptaki öğrenci profilinden korkunuz. Kendisine ait savunma mekanizmalarını etrafındakilere karşı kullanmaktadır ve taraf aramaktadır. Çevresine yaylım ateşi şeklinde, nizâmdan uzak tutacak fikirler saçmaktadır. Burada bu öğrencileri yermeye çalışmıyorum sadece bunların elinde olmayan durumlardan çıkabilecek sorunlara değinmek niyetindeyim. Çünkü bu duruma gelmeleri kendilerinden değil sistemden kaynaklanmaktadır. Eğer ki bu fikirlere vurulursanız, edebiyat hayatınız istediğiniz düzlemde geçmez. İlk olarak söylediğim nizâmı kaybedersiniz. Bu öğrenci tipi edebiyat fakültesine bir meslek edinme yuvası, bir basamak evresi gözüyle bakar ve okul bitince nasıl bir yanlışa düştüğünü anlayacaktır. Önemli olan şudur ki, sınıfların yüzde sekseni bu öğrenci profilinden oluşmaktadır. Yalnız gruplar arası geçişler mümkündür geç kalmamak şartıyla ve son grup hariç. O grubun kaydı ta ilkokul yıllarında alınmaktadır. Son gruba üniversite de dahil olunamaz.

                İkinci grup ise bir edebiyat aşığı değildir, görev ne ise onu derhal yerine getirir. Okulun başlarında hocalar için bu grup favoridir. Bu grupta nizâm bulunur ancak aşk bulunmaz. Edebiyat yerine metalürji mühendisliği okusalar da onlar için fark etmez. Birinci grup, bunlar ile hiç iyi geçinemez. Çünkü bu grupta barınan nizâm unsuru diğerleri için ulaşılması zor bir harekettir. Bu grubun belirgin halde ki bir diğer özelliği devamlı yönlendirilmeye ihtiyaç duymalarıdır. Her türlü kaynağı hocalarına sorarlar. Bir türlü okudukları kitapların dipnotlarına ya da kaynakçasına bakmak akıllarına gelmez çünkü programlarında bu yoktur. Bu profilde ki insanlar hayatlarında başarılı olamaz, demem asla, olurlar ama sistem dışından müdahale gerekmedikçe, bu durum gerçekleşir. Şunu da belirtmekte yarar var. Bizim bu öğrencileri ilk yılda belirlememiz, mümkün değildir. Deneye deneye ancak öğrenilir. Ben şunu gördüm, hocalar sordukları sorudan öğrencinin, nerde, hangi durumda olduğunu anlamaktadır. Onun için bu grubun yaptıkları kendilerine yüzeysel birikimler kazandırmaktadır. Sınıfta elle gösterilen bu öğrenciler, yüzde on beşlik bir kesimden meydana gelmektedir. Birinci grup kendini bilir ama yaşam gücünü kırmamak adına hesaplaşma yapmaz. Yapanlar ise ikinci gruba geçebilirler. O yüzden birinci gruptan, ikinci gruba geçen öğrenci etrafını ve kendini tanımış bir öğrencidir. Nizâmın ilk evresi de kendini tanımaktır. Bu sebeple, bu öğrenciler ileride büyük işlerin habercisidir.

                Üçüncü gruba gelince bu öğrenci profili, sınıfın sadece yüzde beşini oluşturmaktadır ve altın değerindedir. Kendisini üçüncü ve dördüncü sınıfta görebilirsiniz. Bu insanlarda hem aşk hem nizâm bir arada bulunmaktadır. Edebiyat fakültesinin asıl amacının edebiyat alanında uzman kişiler yetiştirmek olduğunu bilir ve hocalardan sadece balık tutmayı öğrenir. Gerisini kendi çabasıyla gerçekleştirir. Onun için fakülte sadece nizâmdır, aşk kendini kaleminde ve okumalarında gösterir. Başta da belirttiğim gibi nasıl ki bu öğrenciler üçüncü, dördüncü sınıfta beliriyorsa; ileriki hayatlarında da bir yapıcı olarak belirecektir. Elbette ki bu gruplamanın dışında olan, öğrenci profilleri de vardır. Benim yapmaya çalıştığım, mevcut olduğum sistemde oluşan havayı kendi gözlemlerimden anlamaya ve anlatmaya çalışma üzerine kuruludur. Muhakkak ki bunun sadece benim görüşlerim olduğu unutulmamalı.

Edip Cansever’in “Yerçekimli Karanfil” Şiirinin Çözümlemesi

            Giriş

          

  Tam adı Ömer Edip Cansever olan yazar, 8 Ağustos 1928 yılında İstanbul’da dünyaya gelmiştir. İstanbul Erkek Lisesinden mezun olduktan sonra girdiği Yüksek Ticaret Okulu’ndaki eğitimini yarım bırakarak babasının Kapalıçarşı’daki dükkânında ticaret hayatına atılmıştır. İstanbul Hadımköy’de askerlik görevini bitirdikte sonra 1976’ya kadar Kapalıçarşı’daki dükkânında antikacılık yaptı. Nevzat Üstün ile birlikte Nokta dergisini çıkarmıştır. 28 Mayıs 1986’da hayata gözlerini yummuştur.

            Yerçekimli Karanfil, dili ve söylemiyle, imge kullanımı ve anlatımdan yana olan duruşuyla Cansever şiirinin ana merkezine oturmuştur. Edip Cansever, bu eseriyle İkinci Yeni diye tabir edilen şairler hareketinin içine girmiştir. Eser 1957 yılında basılmıştır.[1]

            Dış Yapı

            Dış yapı; dize, ölçü, uyak, nazım birimi, nazım şekli ve rediflerden oluşmaktadır. Şiirde bu kavramların kullanım alanlarını ortaya çıkararak, bir biçim oluşturulur.[2] Bu yönden Edip Cansever’in Yerçekimli Karanfil  şiirine bakıldığında; bir beşlik ve iki dörtlükten oluştuğunu söyleyebiliriz.           

            Bu bağlamda Yerçekimli Karanfil  şiirini tümdengelim yöntemiyle incelemeye alacağız. Toplamda 13 dizeden oluşmaktadır. Bu yönüyle hacim olarak kısa bir şiirdir denilebilir. Ayrıca; dizelerin kendi başlarına tek bir anlamı olmadığı ve şiirde süreğen dizenin[3] oldukça fazla kullanıldığı açıktır. Üç örnekte iki dizelik süreğen dize, bir örnekte üç dizelik süreğen dize, yine bir örnekte dört dizelik süreğen dize örneği bulunmaktadır. Aşağıda şiirden alınan örnekte, dört dizelik süreğen dizenin kendi başına bir dörtlük oluşturduğu görülmektedir.

            “Sen o karanfile eğilimlisin, alıp sana veriyorum işte

              Sende bir başkasına veriyorsun daha güzel

              O başkası yok mu? Bir yanındakine veriyor

              Derken karanfil elden ele”[4]

            Şiirde kırık dize örneğine rastlanmamaktadır. Toplam 76 kelimeden oluşan şiir, kelime dağarcığı olarak tasarruflu bir sayıya sahiptir. Bu 76 kelimenin, 16 sı fiil, 60’ı isim kökenlidir. Şiirin cümle yapısına bakıldığında kuralsız cümlelerin daha ağırlıkta oldukları ortadadır. Şiirde ölçü olarak serbest biçim kullanılmıştır. Uyak ve redif içermemektedir. Şiire soru cümlesi ile başlanmış olup, şair öznesi burada ilgi çekici bir başlangıç yapmayı hedeflemiştir. Bu soru şair öznesi tarafından bilinmektedir ve hemen cevaplandırılmıştır. Şiirin sekizinci dizesinde yine aynı şekilde soru cümlesi ile başlanmış ve cevabı ardından verilmiştir.

            İç Yapı

            Şiir kitaba adını veren eser olduğu için önemli bir yere sahiptir. Genel olarak şiirin iç yapısını irdeleyeceğimiz bu bölümde, baştan sona doğru akışsal bir yöntem kullanılacaktır. Şair öznesi, şiirin başında bir soru cümlesi kurmuştur. Bu soru cümlesinde, karşısına bir nesne, kişi veya bir topluluğu aldığı görülmektedir. Bu sebeple soru, şair öznesinin kendince bildiği bir noktayı işaret etmektedir, bu soru ile bilmediğini öğrenmek değil, bildiğini dışarıya bildirmeyi amaçlamaktadır. Şair öznesinin kendi içinde bildiği ama bir türlü dış ses ile söyleyemediği, bu soru ile aktarılmaktadır.

            Sonrasında az az yaşıyorsun içimde cevabıyla, şair öznesinin kendi dünyasına girdiğini ve buradakine bir seslenme olduğu görülmektedir. Şair kendi iç dünyası ile olan bağlantısını sorular ve cevaplar şeklinde ulaşmıştır. Az az yaşamak söylemi şair öznesinin, iç dünyasının sancısına işaret etmektedir. Az az yaşamak, yaşamak ve yok olmak arasındaki ince çizgide gelip gidişin göstergesidir.

            Şiirin ikinci dizesinde, bir birlikteliğe karşı duyulan özlem aktarılmaktadır. Güzel söylemi bu birlikteliğin getireceği sonucun bir göstergesi olarak karşımıza çıkmaktadır. Şiirin birinci dizesinde başlayan yalnızlık, bundan sonra yerini şair öznesinin beraberliğine işaret etmektedir. Şair öznesi beraberce yaptıkları olayları üçüncü dizesinde yer vermiştir. Rakı içmek beraber yaşanılan bir durumdur. Ayrıca şiirin tümüne bakıldığında şairin tüm fiilleri şimdiki zaman çekiminde kullandığı ortadadır. Bu durum şiirin genelinde bir şiir-hikaye çıkarılabilmektedir. [5]

            Artzamanlı bir gidişat görülmektedir. Şairin üçüncü dizede gibi edatıyla bağladığı içe karanfil düşmesi deyimi alışılmadık bağdaştırmadır. Düşme eylemi, dünya yüzeyindeki yerçekimi ile açıklanmaktadır. Şiirin başlığındaki karanfil imgesinin önünde barındırdığı söylemi harekete geçirdiği görülmektedir. Karanfil düşmesi alışılmış bir durumdur ancak insanın içine karanfil düşmesi alışılmadık bir alışılmadık bir söylemdir. Burada okuyucunun şimdiye kadar bildikleri şairin bir imgesiyle açıklanmaktadır.  Gibi benzerlik edatının, rakı ve karanfil imgeleri arasında bağıntı kurduğu ortadadır. Çünkü; içmek eylemi ile içe düşmesi eylemi arsında da bir paralellik bulunmaktadır. Bu iki eylemin, nesneleri arasındaki bağıntının bulunması zordur. Şair, özlemini paylaştığı kişi ile Şair özlemini paylaştığı kişi ile sunduğu bir hareket tasvirinden sonra ortam tasvirine geçmiştir. Burada da yine okuyucunun karşısına alışılmamış bir bağdaştırma olan ‘ağacın işlemesi’ vakası çıkmaktadır. Bu işlemi sesi ‘tıkır tıkır’ olarak verilmiştir. Tıkır tıkır kelimesinin oluşturduğu söylem bize saat işleyişini hatırlatmaktadır. Saatte zaman kavramının yöneticisi durumundadır. Burada şair zamanın devam olarak işlediğini, bu zaman akışında midenin ve aklın azalacağını ifade etmiştir. Mide imgesi dünya nimetleri ve geçim derdi olarak karşılık bulmaktadır. Ayrıca, dünyadaki varlığın ve aklın, bilginin zamanın karşısındaki acizliğinin de bir göstergesidir. Aslında başta verilen karanfil imgesinin karşılığı bu mısralarda belirmektedir.

            Karanfil imgesinin iyice irdelendiği ve paylaşıldığı kısım altıncı dizeden itibaren başlamıştır. Başlarda özlem duyduğu, şimdi yanında olan nesneye bir ithafta bulunmaktadır.

            Şairin karanfile yüklemiş olduğu anlam ortaya çıktığında, bütün şiirin ne anlattığı da ortaya çıkmaktadır. Burada şu düşünce üzerinden gitmekte fayda var; ‘yerçekimi’ imgesi ne anlatmaktadır? Dünyanın çekim kuvveti, üzerindeki her nesneyi, maddeyi kendine çekmektedir. Bu şiirde de karanfil her şeyi kendine çekmektedir. Şair burada, karanfil imgesi ile ölümü anlatmaktadır. Zamanın işlemesi, bütün canlılar için ölüme doğru bir yerçekimi oluşturmaktadır. Bu anlam çıkarımından sonra, şairin ne anlattığını daha iyi bir şekilde ifade etmek mümkün kılınmıştır.

Şiirin ikinci kısmı olan ilk dörtlükte, ‘karanfile eğimlisin’ derken, şair öznesinin özlediği nesnenin aslında içindekinin ölüme yatkınlığını aktarmaktadır. İlk dörtlüğün birinci dizesinde şair öznesi, ‘alıp sana veriyorum’ derken, yine bir alışılmışlığı da yıkmaktadır. Ölüm paylaşılan bir olay mıdır? sorusu akla gelmektedir. Şair ilk dörtlükteki dizelerinde ölümü insanlar arasında paylaştırmıştır. Paylaşılınca daha da güzel olacağını anlatmaktadır. Bu şiirde üzerinde durulacak bir diğer nokta, ilk beşlikte ana merkezde özlenilen nesne yer alırken, burada yerini karanfile bırakmıştır.

            İkinci dörtlüğün ilk dizesinde, şair öznesi ve şair özlemi olan nesnenin başlattığı bu eylemin bir sevda şeklinde büyüdüğü ifade edilmiştir. Ancak şair öznesi, tüm bunları anlattıktan sonra özlediği nesne/kişi ile olan vakasını, karanfili ona vermekle bitirmişti.

            Şair öznesi, özlediği nesnesi ile başlattıkları bu olaydan sonra, ona varmaya, onunla temas kurmaya, ona yanaşmaya çalışır fakat öyle olmadığı fark eder. İzaha geçer. Baştan beri özlediği, bir türlü birleşemediği nesne/kişi ile şiirin sonunda sessizce birleşmiştir. Bu birleşmeyi şu şekilde açıklamaktadır; ‘beyaza keser gibisine yedi renk.’ Dünyadaki renkler, beyaz rengin güneş ışığı ile birleşmesi sonucu oluşmaktadır. Şair burada renk imgesini kullanarak, teklikten çok olmayı anlatmaktadır. Aynı şekilde çokluk temini yukarıda da dizelerine yansıtmıştır.

Üslup

            Edip Cansever daha şiirinin başlığında alışılmadık bir söyleyiş ile karşımıza çıkmaktadır. Yerçekimli Karanfil o zamana kadar söylenmemiş bir tarzın imgesi niteliğindedir. Düşünüldüğünde böyle bir tasvirin olması oldukça zordur. Anlam açısından da okuyucu için zorluk teşkil etmiştir.

            Şiirin başlığının verdiği tutum, başlarda yerini ince bir tınıya bırakmaktadır. Şair bu tınıyı, şiirde yarattığı hava ile sağlamaktadır. Kelimelerin retoriği ve baştaki ikileme bu havayı yaratmaktadır. Şairin verdiği hava içerisinde kaybolan okur, yine alışılmadık bir söylem ile karşılaşmaktadır. Cansever ‘içimize bir karanfil düşüyor gibi’ benzetmesiyle alışılmamış bir bağdaştırma yaratmaktadır. Yakaladığı bu havayı ‘ağaç işlemek’ , ‘karanfile eğilimlisin’ gibi kelime gruplarıyla sürdürmektedir. Şair şimdiki zaman ile çekimlenmiş fiillere de çokça yer vererek şiirdeki canlılığı artırmaktadır. Şiiri adeta hareketlendirmektedir.

            Kaynakça

            Cansever Edip, Gelmiş Bulundum, Haz.: Bedirhan Toprak, Yapı Kredi Yayınları,                              İstanbul, 2011

            Çetin Nurullah, Şiir Çözümleme Yöntemi, Öncü Kitabevi Yayınları, Ankara, 2011

            Çetişli İsmail, Metin Tahlillerine Giriş/ 1 Şiir, Akçağ Yayınları, Ankara, 2010

            Yivli Oktay,  Metin Eloğlu’nun Şiiri, Kurgan Edebiyat Yayınları, Ankara, 2013

---

[1]  Cansever Edip, Gelmiş Bulundum,  s.106-107

[2] Yivli Oktay,Metin Eloğlu’nun Şiiri, s.178

[3] Age.. s.178

[4] Cansever Edip, Gelmiş Bulundum,  s. 20

[5] Çetin Nurullah, Şiir Çözümleme Yöntemi, s.101

               Ebubekir Eroğlu- Modern Türk Şiirinin Doğası Kitabının İncelenmesi

Ebubekir Eroğlu’nun bu eseri 1993 yılında Yapı Kredi Yayınları tarafından basılmıştır. Deneme türündedir. Eserin üzerine çalışma yaptığımız kitabı ise 3. baskı olup 2011 yılında basılmıştır. 100 sayfadan oluşan eser, 9 ana başlıktan oluşmaktadır. Kitabın başında Eroğlu ikinci baskı için notlar kısmı hazırlamış ve kitabın gördüğü ilgi üzerine yeni bir ön söz yazma gereksinimi hissetmiştir.

Eserin içine girdiğimizde Eroğlu’nun; “gelenek”, “modernizm”, “metafizik” kelimelerini söylem olarak seçtiğini belirtebiliriz. İlk olarak “Geleneğin Tek Katmanı” bölümünde; klasiklerin önemine, gelenek kavramının yüklendiği anlamların negatif izlenim taşıdığını görüyoruz. Ayrıca Türk şiirinin bir merkezi olmadığına, dalgalanmalara sahne olduğuna kanaat getiren Eroğlu kendine ait bir şiir inceleme metoduna da yer veriyor.

Daha sonra esere ismini veren “Modern Türk Şiirinin Doğası” denemesi karşımıza çıkmaktadır. Burada kronolojik bir sıralama ile eleştiri yapıldığı göze çarpıyor. 1900’lerden başlayan bu sıralama 1980’lere dek götürülmektedir. İlk olarak “1900’lerin İki Eşiği” adlı alt başlıkta; Türk şairinin Avrupalı şairlerin modernleşme karşısında çektiği sancıların bir benzerini, varolmak kaygısı ile yaşamakta olduğunu, bu dönemde tavsiye edebilecek iyi bir şiirin çok az olduğunu ve Türk şairinin güvensiz bir yöntem ile şiire yaklaştığını ifade etmektedir.

Bu bölümde Eroğlu 19. yy’da yaşanan değişimin iki yolda gerçekleştiğini söyler. Bunlar;

-          Duyum Ögeleri

-          Kavram Öğeleri

olarak adlandırılmaktadır. Duyum öğelerinin toplum hayatını doğrudan algılandığı noktaları işaret ettiğini; kavram öğelerinin ise günlük hayatın işleyişini karşıladığını aktarmaktadır. Şairlerin Batı’da yaşanılan duyum tarzının kökleri ile alış-veriş devresini kuracak güçte olmadığını belirtmektedir.

                Eroğlu, Muallim Naci ve Yahya Kemal örnekleri vermiştir. Zira söz konusu şairler eski şiirin tadını yaşatmaktadır ve halkta buna yabancı değildir. Bu şairleri seçmiştir çünkü bu sayede Türk şiir sahasının bu ve benzeri şairler ile daha berrak olacağını düşünmektedir. Bu bölümde eskiyi sadece bir döneme ait olarak algılayan şairleri eleştirmektedir. Bu tarz şairlerin küçük hedefleriyle problemli bir şiir ortaya koyduklarını söylemektedir. Ayrıca Akif’in modern şiirinin amaçlarından birini başardığını, bunu konuşma dilindeki doğallığı şiir diline katarak yaptığını belirtmektedir. Tevfik Fikret’e de, dili ile, kültürel atmosferi ile ileri gitmeyen şair vasfını yüklemektedir. Yazarın bu bölümde ele aldığı bir başka konu ise şudur; Batı dünyasının şiirin modernleşmeye girdiği süreç, modern şehir hayatının gelişmesi ve sanayileşme ile paralel olarak gerçekleşmektedir. Bizde ise böyle bir şeyin oluşmadığını şairlerimizin yöneldiği dünyaların bizim şiir dilimizde olmadığını, Batı’yı taklide elverişli araçlar deposu olarak gördüğünü dile getirmektedir.

                1900’lere getirdiği bu eleştirel bakıştan sonra “Ritmin Zaferi ve Çeşitlenme” ile 1930’lu yıllara ait düşüncelerini açıklamaktadır. Şiirimizin halkın erişmek için can attığı hayattan gelmeyen malzemelerle sürdürülmesi bir dağılma yarattığını ve bu dönemin şiirinde en büyük sorun olarak ‘tekleşme’ probleminin yaşandığını belirtmektedir. Sınırlayıcı bir yaklaşımın var olduğunu ifade etmektedir. Bu dönem şairlerinin klasiklerin getirdiği durgunluk ile tarihi durumun zorladığı hareketlilik arasında bocaladığını anlatmaktadır. Bu bocalama Necip Fazıl örneğiyle desteklenir. Tüm bu şartlara rağmen 1930’lu yılları bir atılım olarak görmektedir. Bu dönem şiirinin serbest şiir için bir köprü görevi üstlendiğini düşünmektedir. 1940’lı yıllarda kuşaklar arasında bir çatışma yaşanmadığını düşünen Eroğlu, çatışmanın kuşak içindeki değişik algılama biçimlerinin sahipleri arasında cereyan ettiğini söylemiş ve bu dönemi bir ‘relax’ hali olarak nitelemiştir.

                Eroğlu, 19. yy da modern şiirin karakterine giren bu oluşumları, bir temel değil süreç olduklarını, hatta bu sürecin zayıf halkaları olarak nitelendirmektedir. Bu bağlamda 1950’li yılları ise, modernleşmenin tarif edildiği bir ortam olarak görür ve modern şiirin hemen hemen bütün kollarının yansıdığı yer betimlemesini yapar. Modern öncesi değerlerinde yeni şiir diline girdiği bir ortamın oluştuğunu söylemektedir.

                Yazar, Türk şiirinin modernleşmede ilerleyişini, kırılmadan ve sindirilmeden geçen dönemlerin çokluğu yüzünden ‘kendini arayan şiir’ olarak niteler. Bu dönemi ‘Modernleşmenin İçi ve Ertesi’ bölümünde irdelemektedir. Bu bölümde de ‘modern dünyanın sunduğu öğelerle sınırlı kalmak gerektiğini’ söyleyen bir havanın hakim olduğunu, ancak şairlerin özgürlüklerine sahip çıkan bu havanın kırıldığını ifade etmektedir. Modern öncesi dönemin öğelerini modern şiirimizde kullanan ilk ses bayrağı olarak da Sezai Karakoç’u göstermektedir. Onun şairane içtenliğinden söz eden yazar, onu özümsenmiş eski kültürümüzden beslenen dini duyarlılıktaki saflığın, hatta duanın müşterekten çıkıp dalgalandığı ilk şair diye ifade etmektedir.(s.51)

                Eroğlu, şiirimizde modernleşmenin başlangıcını 19. yy’a kadar götürür ve bu açıdan Batı’dan gelen etkilerin ‘serpilme’ şeklinde başladığını ve bu etkinin neredeyse unutturucu karakteriyle öne çıktığını ifade eder. 

                Eserin en başından beri şairlerin bir sancı yaşadığını, bu sancının şiir diline yansıdığını yer yer aktaran yazar; ‘Yüzyılın Son Çeyreği: Karmaşa ve Sancı’ başlıklı bölümde yine kronolojik bir tarih sıralamasıyla şiir eleştirisini yapmaktadır. Yazar şairleri tek tek irdelemek yerine, dönem dönem incelemeyi tercih etmiştir. 1950’li yıllara kadar bu sancının eski şiir-yeni şiir mücadelesi şeklinde görüldüğünü belirtmektedir. (s.60) 70’li ve 80’li yıllarda bir kimlik sancısının yaşandığını, ‘ben’ kavramının o zamanki tariflerden birine yerleşme çabası içinde olduğunu, bu sebepten bir azap yaşandığını dile getirmektedir. Bu dönemdeki yazı, eser bolluğu ile eleştiri mekanizmasının iyi işlemediğini şiir ortamının berraklıktan uzak olduğunu söylemektedir.

                Yazar bu bölümde; eserinde anlattıklarının bir bilim adamı veya bir eleştirmene ait olmadığını, sadece kendi ürün verdiği sahada neler olup bittiğini merak eden birine ait olduğunu dile getirmiştir.(s.63)

                En baştan beri üzerinde durduğu sancıyı bu bölümde daha net şekilde karşımıza çıkarmaktadır. Türkiye’deki Batılı sanat algısı, Batılı olmayan hayat algısı ortamlarından geçerek gelmiştir ve burada devamlı yaşanan atmosferin verdiği şiir kalıpları çıkardığını söylemektedir. Eroğlu’na göre modern şiir 1950’li yıllarda başlamaktadır. Doğulu tarzdaki hayat algısının, modern şiir dili içinde ifade edilmesini sağlamasına çokça vurgu yapmaktadır.

                Ayrıca şiir hakkında çalışma yaparken, metni esas alan eleştiri yöntemlerinin kullanılmasının daha doğru olacağını düşünmektedir. Geçen yüzyılda şiirde modernleşmenin zorunlu olduğunu hissettiren bilincin düştüğü hatayı söylemlerindeki yanlışta bulmaktadır. ‘Yenilenmek’, ‘modernleşmek’ gibi kavramları değil ‘Avrupalı olmak’ kavramını kullanmayı yeğlediklerini belirtiyor. ‘Modernizme Kuş Bakışı’ denemesinde; yazara göre, şiirde modernleşme sanayi toplumunun ortaya çıkış sürecinde, hayatın geleneksel tarzda algılanmasının yetersizliği ile ortaya çıkmıştır, bu çok keskin bir dönemdir. İşte bu noktada şehirleşmeye başlayan insanın sancısı ortaya çıkmıştır. (s.82)

                Burada şairin özerkliği konusunda oldukça çok durmaktadır. Bu dönemde ilhamın yerini enerji almıştır, şairin özerkliğinin ele alınması uğruna modern şairdeki enerjinin kaynağı üzerine çok durulmamış, daha çok işleyişi üzerinde durulmuştur. İşte bu işleyişin ‘şiir dili’ olduğunu belirtmektedir. Modern şiirde içerikten çok teknik üzerinde durulduğunun da altını çizmektedir.

                Yazarın yeni şiirdeki canlılık düşüncesi, eski dönemlerde güçlü bir şiir varlığına sahip olduğumuzu söylemesiyle oraya çıkmaktadır. Modern şiirdeki ‘imge’ öğesinin kolaylıkla yer edinişi, eski şiirimizin hayal gücünden kaynaklandığını ifade etmektedir.(s.89)

                Günümüz olarak nitelediği 1984 yılında bir değişim sancısının var olduğunu, bu sancının poetik meselelerden kaynaklandığını, kitabın son denemesi olan ‘Şiir, Gençlik, Yaşlılık vs.’ bölümünde aktarmaktadır. Şair bu dönemde düşünsel bir birikimin yokluğundan yakınmaktadır. (s.91) Bu yüzden büyük eserlere ulaşılamadığını ve kendi deyimiyle ‘şiirin adeta kendi dizleri dibine çöktüğünü’ ifade etmektedir.

                Poetik ve estetik meseleleri ele alınışın bile hala çeviri eserlerle karşılandığını belirtmektedir. Şiirin bir gençlik meselesi olmadığını, belli bir düşünsel birikiminin olması gerektiğini vurgulamaktadır. Bunu da ‘gençken yazılmış iyi şiirler vardır ama hiçbir büyük eser yoktur’ sözüyle açıklar. (s.93).

Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Sodom ve Gomore Adlı Eserinde Metinlerarası İlişkiler

            Giriş

            Yakup Kadri Karaosmanoğlu Sodom ve Gomore’yi 1928 yılında bastırmıştır. Eser konu olarak; İstanbul’un İtilaf Devletleri tarafından işgal edildiği dönemde gerçekleşen iğrenç çıkar ilişkilerini ve insanların para hırsı ve şaşalı yaşamak amacıyla, ne gibi iğrenç hallere düşebileceklerini anlatmaktadır. Roman işgal kuvvetleriyle memleketin yerlileri arasında geçmektedir. Captain Jackson Read, İngiliz gururu kibrini, Captain Marlow ise İngiliz ahlakının çöküntüsünü temsil etmektedir. Yakup Kadri Karaosmanoğlu bu kitapta Kurtuluş Savaşı sırasında İstanbul’da yaşayan bir zümreyi ve bu zümre içerisinde yaşayan insanların ilişkilerini anlatarak, o dönemin ahlak yapısını ortaya çıkartmaktadır. Tarafımızca Yakup Kadri’nin bu eseri, postmodernizm ile birlikte kavramlaşmaya başlayan bir yöntem olan metinlerarası ilişkiler üzerinden yeni bir okuma yapılacaktır. Bu okumada yol göstericiliği ve metinlerarası kavramlara getirdiği açık tanımlar açısından Kubilay Aktulum’un Metinlerarası İlişkiler eseri esas alınacaktır. Metinlerarası kavramların ışığında bir çözümleme yapılacaktır.

1.     Yansılama (Parodi)

            Yansılama, metinlerarası yöntemlerde bir metni bir başka metne türev ilişkisine göre bağlamaktadır.  Bu konuda Gerard Genette, bir şarkıyı başka bir tonda söylemek, yani bir melodiyi başka bir ses perdesine geçirmek demiştir.[1] Yazın alanına uygulandığında, yansılama bir metni başka bir amaçla kullanmak, ona yeni bir anlam yüklemektir.

            Eğer bir ana metin ile gönderge metin arasındaki ilişki konu düzeyinde gerçekleşiyorsa, “yansılama” öne çıkar. Bu durumda bir yapıtın biçemi değiştirilmeden konusu değiştirilir.[2] Yukarıdaki alıntıda Kubilay Aktulum yansılamanın konu değişikliğinde ortaya çıktığını ifade etmektedir. Burada biçemin aynı kaldığı konusunun altı çizilmektedir. Bu açıdan Sodom ve Gomore’ye bakıldığında öncelikle eserin adı, Tevrat’ta geçen Sodom ve Gomore kentlerinin isimleri ile benzerlik taşıdığı ilk göze çarpan olaydır. Konu olarak ta Tevrat’a bakıldığında, ilk kısmı olan yaratılış konusunda Sodom ve Gomora[3]’nın büyük suçlama altında oldukları belirtilen iki kent olarak verilmektedir. Burada  Lut’un evine iki melek misafirliğe gelir ve Lut’a çocuklarını ve damatlarını alıp şehri terk etmesini söylerler. Daha sonra Sodom halkı Lut’un evinin etrafını sararak o iki yabancıyı kendilerine teslim etmelerini söylerler. Tevrat’ta Sodom halkının eşcinselliğine vurgu yapılır. Getir onları da yatalım.[4]  Sonrasında ise Lut onlara el değmemiş kızlarını vermeyi teklif etse de adamlar yine de kabul etmezler. Bunun üzerine Lut kapıyı kapatır ve evden kaçarak gider. Sonra RAB Sodom ve Gomora’nın üzerine gökten ateşli kükürt yağdırdı. Bu kentleri, bütün ovayı, oradaki insanların hepsini ve bütün bitkileri yok etti.[5]  Olarak geçmektedir. Kuran-ı Kerim de ise Sodom ve Gomore ismi geçmez ama aynı olayı anlatan Araf Suresi, Hud Suresi, Ankebut Suresi bulunmaktadır. Bu surelerde Lut kavminin helâk oluşu anlatılmaktadır.  Tüm bu olaylar ile Yakup Kadri’nin Sodom ve Gomore’sinde metinlerarası ilişki bâbında bir yansılama metodunun uygulandığı ortadadır. Sodom ve Gomore’de İstanbul bu iki şehrin içerisinde barındırdığı unsurları Kurtuluş Savaşı sırasında barındırmaktadır. Yazar  Kutsal Kitaplar da geçen Sodom ve Gomora da kine benzer bir durumu, eşcinsellik üzerinden ve insanların para hırsı yüzünden nasıl hallere büründüklerini göstermeye çalışmıştır. Adeta bir Sodom ve Gomora yaratmaya çalışmıştır. Sodom ve Gomora halkının düştüğü durumu eserde Leyla, Major Will, Azize Hanım, Madam Jimson üzerinden verilmiştir. Leyla eserde hem Türk sevgilisi olan Necdet’i kullanmaktadır, hem de İstanbul’dan kurtulmak için işgalci kuvvetlerin komutanlarından biri ile aşk oyunu oynamaktadır. Leyla burada çıkarları uğruna bütün geleneğini, bağlı bulunduğu milletin değerlerini satan bir kuşağın temsilcisidir.

             Leyla, İngiliz komutanı Captain Jackson Read’in yapısını ve konumunu beğenmektedir ve onu kurtuluşu olarak görmektedir. Bu sebeple devamlı olarak onun peşinden koşmakta ve onu etkilemeye çalışmaktadır. Sürekli İngilizlerin düzenledikleri balolara katılmaktadır. Buralarda sabahlara kadar içip, kendini Captain Jackson’un kollarına atmaktadır. Bu arada da Necded ile de nişanlıdır. Bir diğer kişi ise Major Will’dir. Will İngiliz kültürünün kötü tarafını temsil etmektedir ve kendisi eşcinseldir. Eserde devamlı olarak Will’in eşcinsel tutumu ön plana çıkarılmaya çalışılmıştır. Burada amaç homoseksüellikleri ile bilinen Sodom ve Gomora halkına yansılama yapmak amaçlanmıştır. Eserde birkaç yerde bu tutum açıktan olarak verilmektedir;

            “kadınların dekolteleri insanın zihninden her fena düşünceyi kovacak kadar hilesizdi. Lakin buna rağmen Major Will’in salonları, caz denilen barbar musıkinin ahenginde iki, kızın Sodom’cu sarmaşmalarından, iki rakip arasında bir kan dökümüne kadar her çeşit ihtiraslı hâdiselere sahne oldu.”[6]

            “iki genç kız arasında geçen Sodom’cu sevişmenin bütün teferruatını alçakça seyredip duruyormuş.”[7]

            “Jackson Read, ateşli bir Mukaddes Kitap okuyucusu olan annesinin hayalinde Türkiye’nin bir Sodomve Gomore’den, bir Babil’den, bir Ninova’dan farkı olmasa gerekti. Zira Mukaddes Kitap’ta isyanları ve günahları dolayısıyla Allah’ın gazabına uğramış lanetli ülkelerin her bahsi geçtikçe ihtiyar kadın hemen başını sallar: ‘Mutlaka şimdiki Türkiye de böyle bir şey olacak!’ derdi” [8]

            Yazar Major Will üzerinden, Sodom ve Gomora, Lut kavmi ile bir bağlantı kurmuştur. Diğer bir nokta ise aslen Türk olmalarına rağmen, ülkelerine işgal eden komutanlara bakış açısıdır. Burada da yazar İstanbul’u bir anlamda Sodom ve Gomora yapmaktadır. Çünkü burada insanların kendi öz benliklerini, kültürlerini, ahlaklarını bırakıp çıkarları uğruna her türlü pisliğe bulaştıkları görülmektedir. Azize hanımın davranışları bu düşünceleri onaylayan niteliktedir. Azize hanım kocasının ilgisizliğinden dolayı Captain Marlow’a yanaşmaktadır. Böyle olayların arka arkaya geldiği eserde son olarak; iki bacağını savaşta kaybeden bir Türk askerinin tramvaya binme sahnesinde yaşanmaktadır. Burada yine bir İngiliz zabiti ve Türk kızı tramvaya binerken bu zabitin eline aldığı iskarpinlerin üzerine basarlar, bu hareketten sonra bağıran zabite birde azarlayarak cevap verirler. Bu durumdan sonra beri, İstanbul’da sadece Leyla için kalan Necdet’in yüreği parçalanır ve artık Anadolu’ya geçmeye karar verir. Artık Leyla onun için hiçbir şeydir. Buradaki konu bizi, Tevrat’ta anlatılan Sodom ve Gomora’ya götürmektedir. Lut nasıl ki kendisini Sodom ve Gomora’ya gelen azaptan kurtardı ise Necdet’te aynı şekilde kendisini İstanbul’un bu Sodomvari tutumundan kurtarmıştır.

            Yansılama metodunun kullanıldığı tek eser Kutsal Kitaplar’daki Sodom ve Gomora olmamıştır. Eserde yer alan ve eser boyunca İngiliz ahlakını vermeye çalışan isim Captain Jackson Read üzerinden yansıtılmaktadır. Yazar eserinin başında, Captain Jackson Read’ı betimlerken onun, güçlü yapısı ve en çok ta kadınları etkileyişinden bahsetmektedir ve onun Don Juan maskesi taktığını belirtmesi bizi bir başka metinlerarası ilişkiye götürmektedir.

            “Sıcak bir yaradılışınız var; soğuk görünmeye çalışırsınız. Romanesk ve saf yüreklisiniz, şüpheci ve materyalist süsü takınırsınız. Kuruntulusunuz, bunu merhametsiz bir Don Juan maskesi altında saklarsınız. Bütün bu sıkıntılı rolleri kimin için oynuyorsunuz? Birkaç tane beyinsiz kadını hayrete düşürmek için mi?” [9]

            Burada Don Juan adlı bir efsaneye yansılama yapılmaktadır. Bu efsaneye göre; Don Juan adında bir genç soylu bir ailenin kızını baştan çıkararak, kızı kendine aşık etmiştir ve kızın babasını öldürmüştür. Daha sonra mezarlıkta babanın heykelini saygısızca kendisiyle yemek yemeye davet etmiş ve heykel daveti kabul etmiştir. Babanın heykeli yemeğe Don Juan’ın ölümü için gelmiştir. Heykel Don Juan’ın elini sıkmak istemiş ve Don Juan elini uzattığında onu cehenneme sürüklemiştir. Sodom ve Gomore eserinde de Captain Jackson bu görevi üstlenmiş durumdadır. Efsane de olduğu gibi aklına girdiği kadınların hayatlarını bozmaktadır. Jackson romana adeta Türk kadınlarının akıllarını çelen bir Don Juan görevi görmesi için esere alınmıştır. Tasvirleriyle ve kadınların ona olan ilgisi bunun bir göstergesi niteliğindedir. Hele o delikanlı… O tunçtan bir genç Tanrı heykelidir.[10]  Bunun gibi birçok betimleme ile Captain Jackson’un Don Juan efsanesine dönüştürüldüğü görülmektedir. Efsaneye göre zarar gören kızın babası olurken, Sodom ve Gomore’de Necdet zarar görmektedir. Her iki metinde de aşık olan kızın bir etkilenmekten başka işlevi yoktur. İki metinde de sonunda Don Juan istediğine erişememektedir. Sodom ve Gomore’de tekrar Leyla’nın evine giden Captain Jackson, kendisine kapının açılmamasıyla karşılaşır. Ayrıca roman boyunca mektuplaştığı annesinin bir isteğini bile yerine getirememesinden yakınmaktadır. İstanbul’a geldiklerinde bütün bu topraklarının sahibi olduklarını sanırlarken, sonunda hiçbir şey alamadan gitmişlerdir. Bu durum bize Don Juan’ın sonunda cehenneme çekilmesini anımsatmaktadır.

            Eserde geçen diğer yansılama örnekleri ise şöyle sıralanmaktadır; Faust, Genç Werther’in Acıları, Romeo ve juliette, Binbir Gece Masalları dır.

            Goethe’nin Faust adlı eserinde, eserin başkahramanı olan Faust hayatını felsefeyi, tıbbı, doğa bilimlerini çözmek için gençlik ve olgunluk çağını harcamıştır. Geri dönüp bakan Faust, yanlış yaptığını anlar ve bu memnuniyetsiz durumdan kurulmak için ruhunu şeytana satar. Sodom ve Gomore’de ise Captain Maslow ve Captain Jackson arasında geçen bir konuşmada kendisinin Faust gibi olmadığını, ruhunu size( Captain Maslow ve onun gibilere) satmadığını, bu tuzaklara düşmediğini ifade eder.

            “Fakat ne yazık ki ben Faust gibi saf yürekli değilim ve bunu siz herkesten daha iyi bilirsiniz. Tam on senedir beni ‘cinsi latif’ aleyhine kendi Gomore’lik meyillerinize çekmek istediniz .”[11]    

            Diğer bir eser ise William Shekaspeare’in Romeo ve Julliette’tir. Burada Julliette’nin yazıldığı zaman ile günümüz zamanı arasında bağlantı kurularak, bir mizah unsuru olarak kullanılmaktadır. Yazar eserin yazıldığı dönemde, kadınlara duyulan aşkın inanılmaz biçimde abartılı olduğunu yansıtması açısından Captain Marlow’un ağzından şu cümleleri verir; “Hamdolsun ki Romeo- Juliette zamanında telefon icat edilmemişti. Yoksa şairler vasıtasıyla bize nakledilen ahların vahların kırk katını dinlemek zorunda kalacaktık” [12]

            Goethe’nin Genç Werther’in Acıları adlı eserinden bir yansıma da Sodom ve Gomore’de kendine yer bulmuştur. Eserde Werthervâri olarak geçen kelimenin biz, Goethe’nin bu eserine bir yansılama yaptığını anlıyoruz. Burada anlatılmak istenen Werther’in Lotte ile olan ve dostluk- aşk arasında sıkışan bir hayattan bahsedildiğidir. Sodom ve Gomore’de de böyle bir telkinde bulunularak, “Hemen Allah sizi Werthervâri aşklardan sakınsın!”[13]

            Doğu edebiyatında masal geleneğinin en bilindik eseri olan Binbir Gece Masalları’ndan anlatım şekli esere yansımıştır. Captain Jackson Read, Marlow’a gördüğü bir rüyayı anlatırken, Binbir Gece Masallarında Şehrazat’ın  masalı anlattığı ortamın betimlemesini yapmaktadır.       

            “Tıpkı ‘Binbir Gece’ masalı buluşmalarında olduğu gibi bir sakallı uşak önüme düştü, beni bir karanlık araba kapısından geçirdi, ayak altında çıtır çıtır  çıtırdayan ince hasır döşeli merdivenlerden çıkardı ve bir geniş divanhanenin eşiğinde, başı örtülü bir ihtiyar kadına teslim etti.”[14]

2.     Gizli Alıntı (Aşırma)

Kubilay Aktulum eserinde; bir sözcenin ayraçlar ya da italik yazı kullanılmadan, sözcenin geldiği yapıt ya da yazarın adı belirtilmeden yapılan alıntıdır [15]diye tanımlamaktadır. Sodom ve Gomore’nin son bölümünde Türk ordusu, Yunanlıları İzmir’den çıkarttıklarında geriye dönüp arkasına yaşanılanlara bakan, Necdet; içinde bulunduğu durumun fakına varır ve kendisini nasıl böyle bir hataya düştüğü konusunda sorgulamaya başlamaktadır. Yazar bu sorgulamayı Homeros’un İlyada ve Odesiyya destanlarında geçen bir parçayı yazarın adını ve eserini vermeden olduğu gibi Necdet’in kafasındakiler olarak yansıtmaktadır.

      “Genç adam, Truva kalesinin etrafında galip Achille’in hiç sönmeyen bir kin ile mağlup düşmanı Hektor’un cesedini zafer arabasına bağlayıp niçin yerden yere sürükleyerek dolaştığını ve nihayet bununla da öfkesini alamayarak bir kayanın üstünde niye yumruklarını ısırdığını şimdi her vakitten daha iyi anlıyordu.” [16]

      Kaynakça

     

Aktulum Kubilay, Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınları, Ankara, 2000

Byron Lord, Don Juan, Çev., Halil Köksel, Yapı Kredi Yayınları, Kâzım Taşkent                              Klasikler Dizisi, İstanbul, 2003

Goethe Jon Wolfgang Von, Genç Werther’in Acıları, Çev., Nihat Ülner, Can                     Yayınları, İstanbul, 2007

Goethe Jon Wolfgang Von, Faust, Çev., İclal Cankorel, Doğu Batı Yayınları, Ankara,        2011

Karaosmanoğlu Yakup Kadri, Sodom ve Gomore, İletişim Yayınları, İstanbul, 2006

Kuran-ı Kerim

Kutsal kitap

Onaran Alim Şerif, Binbir Gece Masalları 1-2-3, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2010

Shakespeare William, Romeo ve Juliet, Çev., Safiye Gül Avcı, Parola Yayınları,                İstanbul, 2014

---

[1] Aktulum Kubilay, Metinlerarası İlişkiler, s. 117.

[2] A.g.e., s. 118.

[3]  Makalede Sodom ve Gomora olarak geçen kısımlar Tevrat’ta belirtilen Sodom ve Gomore olup, eser ismi ile karıştırılmaması için böyle bir yol izlenmiştir.

[4] Eski Antlaşma( Tevrat ve Zebur), Yaratılış, 19, 4 s. 17.

[5] A.g.e.,19,25, s.18.

[6] Karaosmanoğlu Yakup Kadri, Sodom ve Gomore, s. 109.

[7] A.g.e. s. 117.

[8] A.g.e., s.124.

[9] A.g.e., s. 49.

[10] A.g.e., s. 48.

[11] A.g.e., s.47.

[12] A.g.e., s.51.

[13] A.g.e., s.156.

[14] A.g.e., s.156.

[15] Aktulum Kubilay, Metinlerarası İlişkiler, s. 104.

[16]  Karaosmanoğlu Yakup Kadri, Sodom ve Gomore, s, 282.